La leggerezza del respiro
di Claudio Guarda

Tra un estremo di non figurazione (dall’arte concreta all’astrattismo geometrico) e il suo opposto di figurazione (più o meno aderente al vero), la pittura di Gianni Realini se ne sta lì in mezzo,  con una libertà, una freschezza ed aggiungerei una vitalità davvero sorprendenti.
Dove per “vitalità” non intendo solo la mobilità del segno e del colore, i flussi di energia, le dinamiche correnti lungo le dorsali del dipinto o le tensioni che ne squassano la superficie: che sono comunque tra i punti forti e qualificanti, immediatamente percepibili, dell’arte di Realini, la cifra del suo modo di concepire e di fare pittura. Perché “vitale”, in senso proprio, è tutto ciò che concerne l’esistere, e risulti pertanto intrinseco all’esperienza del vivere, connesso con la realtà del vissuto così come percepita da ciascuno di noi. L’idea di corporalità, per esempio: del proprio corpo o di quello altrui; oppure la percezione dello spazio-tempo dentro cui ciascuno di noi consuma il proprio esistere.
Argomenti che, in sé, possono anche diventare oggetto (in filosofia come in pittura) di una serrata indagine, di un attento sguardo analitico; e se si va a vedere dentro la storia dell’arte, ci si rende presto conto che proprio da lì vengono via alcuni dei generi tra i più fertili della tradizione: dal ritratto all’autoritratto, dal genere paesaggio a quello della natura morta. Più spesso, però, sono delle percezioni costanti ma allo stato latente, introiettate dentro di noi, che ci accompagnano durante il nostro vivere. Fanno parte di noi: come il respiro. Se ne stanno per lo più in sottofondo, ma vivremmo tutta l’angoscia del baratro se un giorno ce ne trovassimo sprovvisti.
La percezione del vivere e del muoversi: che c’è di più vitale? O ancora: la percezione del tempo o dello spazio, la dimensione del paesaggio. L’avvertenza della dualità, del corpo, del grumo, dello sguardo sul mondo, dell’altro: ma non descritti, non raccontati. Bensì sublimati e indistinti, filtrati e resi nella loro essenza di luce, ritmo, flusso. Vorrei dire nel loro profumo. Credo sia questo l’atteggiamento di Realini quando si pone di fronte a una tela: lontano dall’arte di figurazione, ma parimenti lontano dall’astrattezza tutta mentale del linguaggio non figurativo, per collocarsi invece in quel luogo (che è un luogo non degli occhi, ma della mente, dell’emozione, del ricordo) dove, per filtrazione, permangono e si depositano memorie, tracce, aloni e profumi di spazi vissuti. Talvolta anche labili tracce visive, residuali sopravvenienze di pietre, terre, campi, colli, presenze. Ma dove, soprattutto, protagonista è il corpo vivo della pittura nella luce dello spazio.
La tela diventa allora il luogo dello scambio, del transfert: anziché dipingere corpi visibili di paesaggio o parvenze di figura, il pittore dà alla sua pittura qualità e valenze di ciò che ha corporalità, ne fa un corpo di macchie, grumi, segni, impasti, flussi, secrezioni, ispessimenti che si addensano o si disperdono, si muovono, pulsano, si incontrano e scontrano, creano sfondamenti di spazi e profondità soggiacenti. L’idea di “corporalità” nella pittura di Realini va insomma oltre la raffigurazione di corpi umani o di paesaggi umanizzati; investe invece direttamente la pittura che nel suo manifestarsi e vivere, nel moto del suo apparire sorgere e cadere, si fa corporea ed umorale, prende su di sé peculiarità, flussi e agglutinazioni del corpo, di ogni corpo.
A cominciare però dal suo, direttamente chiamato in causa dalla mobilità e ampiezza del segno che visualizza l’estensione del gesto, l’apertura del braccio, la rapidità, l’energia o la forza con cui egli incide le paste, scava solchi, trascina il colore. Il pittore, insomma, investe tutto se stesso in quella pittura: la cui fisicità traduce ed esprime la corporalità stessa del pittore, la contiene e rivela. Ma al tempo stesso ne rivela gli slanci, la passione o l’intensità con cui egli segna incide plasma e inventa il paesaggio della pittura. Non c’è oggetto di pittura senza un soggetto che guardi, osservi, selezioni ed agisca. Se non che qui soggetto e oggetto finiscono quasi per sovrapporsi e coincidere. E la pittura diventa innegabilmente proiezione di un atto partecipativo, di uno spazio ri-creato: di qualcosa  che passa dentro.
Del paesaggio sopravvivono pochi toni o tocchi di colore, l’idea di un orizzonte lontano, l’esile traccia di una dorsale ondulata di rilievi, ma soprattutto all’esplosione della luce a contrasto con profondi gorghi. Le dualità riemergono prepotenti nelle correlazioni ritmico-contrappuntistiche dei segni e dei colori, spesso asimmetrici, instabili, e giocati sui due estremi della scala: alti e bassi, bianchi e neri, toni e semitoni, convergenza e divergenza, implosione ed esplosione, con dinamiche che muovono dal centro alla periferia, espandendosi oltre gli stessi bordi del dipinto, e viceversa. Ne deriva la percezione di una condizione in continuo, inarrestabile movimento, franante talvolta, come di chi non trovasse mai un definitivo punto di appoggio.
Eppure in questo corpo della pittura che non si appaga dei suoi stretti confini e tende a travalicare, a smarginare oltre i limiti del formato (che sono poi anche quelli propri ad ogni uomo), ad entrare nello spazio che va oltre lo strettamente finito per proiettarsi in un di là, in un altrove non dato, c’è anche, insopprimibile, come scriveva Stefano Crespi,   l’anelito a “raggiungere un’immagine più essenziale dell’orizzonte umano.” Forse anche più vasta, ma con la leggerezza e l’ariosità di un respiro.